Take a fresh look at your lifestyle.

MEMBEDAH KEPALA BERISI DADA: TELAAH ESTETIKA PUISI AFRIZAL MALNA

98

Oleh: Deden Fahmi Fadilah

Hujan deras sekali. Air yang menyerupai jarum-jarum itu jatuh berulang-ulang, konstan, merata berlapis-lapis, membuat tirai-tirai air, berkilau, pendek-pendek, berulang, konstan jatuh, berlapis-lapis, patah tapi terus menerus, tipis tetapi berbaris-baris, garis-garis putus vertical dan horizontal, berkilau, meliuk-liuk dalam sapuan angin. Rasanya saya ingin terus menerus mengcopy-paste kalimat ini berulang-ulang di sini, sehingga tulisan ini jatuh seperti hujan memenuhi halaman-halamannya. Kalimat yang dipaksa ditulis dari kesadaran sejak awal bahwa saya tidak pernah mampu untuk bisa bertemu dengan hujan melalui tulisan.[1]

—Afrizal Malna

Sebuah teks ditulis untuk dibaca dan oleh karena itu pembaca memiliki peran vital dalam menyelesaikan sebuah teks dan memberinya identitas baru melalui proses membaca yang dialami. Penjalinan komunikasi dalam sastra seperti halnya komunikasi biasa, namun melalui media sastra yang fiktif, tersembunyi, dan multi-interpretasi. Jean Paul Satre  menjelaskan bahwa readers as complex human beings; further on depicting that through the concrete act of reading, the reader gives life to literary objects[2]. Setiap individu dari pembaca memiliki daya untuk membaca, menafsirkan bacaan, dan memaknai teks dalam kaitannya sebagai tindak laku pembaca yang konkret. Akan tetapi, dalam upaya pengongkretan karya sastra, karya sastra selalu memiliki tempat-tempat kosong, dan hal itu sangat dibutuhkan oleh pembaca sebagai sesuatu yang harus diisinya dalam proses pemaknaan.

Hal tersebut sejalan dengan pendapat dari Iser  yang mengatakan bahwa semakin banyak tempat-tempat kosong, maka karya sastra semakin bernilai[3]. Tempat-tempat kosong itu memiliki peranan penting dalam studi resepsi sastra yang dikemukakan oleh Iser, karena bagi Iser pembaca mesti mengisi kekosongan-kekosongan tersebut untuk memperoleh efek yang diinginkan teks sastra. Jika diandaikan ketika seorang pembaca membaca suatu teks sastra, dan karya sastra tersebut tidak banyak memiliki ruang-ruang kosong yang harus diisi pembaca, maka bisa saja pembaca merasakan bahwa hal itu membosankan. Namun, secara sebaliknya, jika suatu karya satra terlalu banyak memiliki kekosongan dan sulit untuk mengisi kekosongan tersebut, maka akan dianggap sebagai karya satra yang gelap.

Pada kasus puisi-puisi Afrizal, pembaca sering kali menyematkan label puisi gelap atasnya. Hal tersebut dianggap berasal dari betapa sulit dan rumitnya puisi tersebut untuk dipahami karena tidak bekerja seperti karys puisi biasanya. Apakah pelabelan tersebut hanya sebuah alasan atas ketidak-mampuan atau keterbatasan pembaca untuk memahami puisi-puisinya—atau estetika inilah yang diinginkan?

Kemunculan Dada di Kepala Afrizal Malna

Dada(isme), digadang-gadang, muncul pada tahun 1916 di Zurich, Swis. Aliran ini—ada yang mengatakan juga bahwa Dadaisme hanya suatu pergerakan pemberontakan—tentu dikenal sebagai suatu aliran seni rupa, hingga sekarang. Namun, peran sastrawan atau penyair seperti Tristan Tzara dan Hugo Ball tidak bisa diragukan. Hal itu menjelaskan juga bahwa Dadaisme tidak hanya mempengaruhi gaya seni rupa kala itu, namun juga gaya sastra kala itu, khususnya puisi. Ketika Hugo Ball mendirikan cafe Cabaret Voltaire, bersama Tristan Tzara dan beberapa seniman lainnya, mereka mendeklarasikan Dadaisme sebagai bentuk perlawanan atas kekerasan di masa itu, yaitu Perang Dunia I. Selain itu, para Dadais ini juga berupaya untuk terus menolak estetika naturalistik yang dikembangkan ke arah simbolistik-materialistik[4]. Kebanyakan dari para dadais ini merupakan seniman penganut futurisme, kubisme, simbolisme, dan absurdisme. Semangat dan napas Dadaisme memang berakar pada semangat anti-kemapaman: kemapamanan seni dan sastra, juga kemapaman kaum borjuis.

Di Indonesia, pergerakan anti-mapan yang hampir serupa juga pernah terjadi pada tahun 1970-an. Meskipun perdebatan estetika semacam ini bukanlah yang pertama, jika mengingat perseteruan antara Sutan Takdir Alisyahbana dengan Chairil, namun pergejolakan estetika pada tahun tersebut sangat mengubah estetika perpuisiain Indonesia kala itu secara drastis. Dalam buku 33 Tokoh Sastra Indonesia Paling Berpengaruh (2014), Nenden Lilis Aisyah membahas tentang pengaruh Remy Sylado dengan Puisi Mbelingnya[5]. Pada intinya, tulisan itu membahas tentang gerakan pemberontakan puisi yang terjadi pada tahun 1970-an. Sebuah majalah musik bernama Majalah Aktuil yang terbit di Bandung, garapan Remy Sylado dan kawan-kawan, memunculkan puisi-puisi yang berbeda dari puisi di zaman itu dalam suatu rubrik sastra/puisi bernama Puisi Mbeling. Pemberontakan ini menyasar pada kemapanan para penyair lama, khususnya kemapanan karya-karya puisi mereka. Kaum pergerakan ini beranggapan bahwa penyair-penyair tersebut tidak memberikan tempat bagi eksplorasi dan ekspresi karya dari penyair-penyair baru. Para penyair lama, tentu dengan kaidah perpuisiannya, seakan menguasai sepenuhnya jagat perpuisian Indonesia.

Puisi-puisi yang dilahirkan dari pemerontakan ini, betul-betul menolak kemapanan estetika puisi dari karya-karya penyair lama. Mereka menggunakan puisi sebagai suatu yang diciptakan dengan main-main, media humor, olok-olok politis, spontan, dan santai. Jelas, itu bertentangan dengan kaidah puisi yang selama itu dipegang oleh jagat perpuisian Indonesia, yaitu karya yang bukan untuk main-main, penuh kontemplasi, serius, dan karya yang agung. Tujuannya tentu untuk meluapkan kebebasan ekspresi penyair terhadap puisi sebagai karya penuh yang diproduksi. Kebebasan yang dimaksud tersebut merupakan pengertian dari pemberontakan atas kaidah dan konvensi puisi penyair lama yang seakan merupakan pakem yang tidak bisa diusik. Dengan demikian, lahirlah puisi-puisi yang berbeda kaidah linguistik, estetika, dan moralitas, yang diungkapkan secara meluap-luap.

Di sisi lain, kemunculan Sutardji Calzoum Bachri di jagat perpuisian Indonesia pun memberi semangat pemberontakan estetik yang sama. Pada tahun 1973, melalui Kredo Puisi dan puisi-puisinya, saat itulah estetika yang berbeda itu lahir. Meski pun Sutardji tidak dianggap masuk salah satu kaum Mbeling, namun dengan puisi mantra yang dicetuskannya, Sutardji berhasil mencetuskan namanya sebagai “penyair yang berbeda”, khususnya berbeda dengan gaya estetika Chairil Anwar. Dengan alasan perbedaan estetik antara Chairil dan Sutardji, Dami N. Toda mengatakan bahwa saat itu ada dua titik yang ekstrem dalam wawasan estetik perpuisian Indonesia, satu berasal dari Chairil Anwar, satunya berasal dari Sutardji Calzoum Bachri[6].

Sutardji, dalam kredo yang terkenalnya itu, mengungkapkan hal yang berbeda dan mengejutkan. Sutardji benar-benar ingin keluar dari tradisi estetika perpuisian Chairil dengan menganggap bahwa kata itu ada tapi bukan untuk memberikan pengertian, dan bukan satu-satunya alat untuk mengungkapkan pengalaman bahkan emosi yang dalam dari manusia. Maka, tidak salah baginya untuk membubuhkan kata atau membikin rangkaian-rangkaian kata dalam puisinya yang dapat menyihir pembacanya. Puisi-puisi yang dilahirkannya lebih menyerupai mantra untuk mengungkapkan estetika penghayatan yang berbeda pada pembaca. Puisi-puisi yang pada akhirnya dihasilkan Sutardji sangat berbau magis, mithos bahasa, dan berupaya membuat pembaca terhempas ke dalam sanubari terdalam ketika melakukan penghayatan atas puisi-puisinya.

Pada tahun 1984, buku stensilan puisi Abad yang Berlari diterbitkan oleh Afrizal Malna. Puisi-puisi dalam stensilan tersebut, meski tidak bisa disebut mantra atau mbeling, memiliki napas pemberontakan yang sama juga. Terlebih, dalam beberapa puisinya, Afrizal memasukkan kata kunci “dada” yang pastinya bukan merujuk pada nama salah satu anggota badan, namun merujuk pada kata “Dadaisme” atau semangat pergerakan anti-mapan. Bukan hanya itu, puisi-puisi dalam stensilan tersebut juga menyuratkan pemberontakan yang sama dengan kaidah puisi-puisi penyair lama seperti Chairil, Amir Hamzah, Armijn Pane, Sanusi Pane, yang cenderung berbau romansa, religius, nasionalistik, dan mapan dalam segi penggunaan bahasa.

“Sehari. Waktu sama sekali tak ada, Dada. Bumi terbaring dalam tangan yang tidur. Ingin jadi manusia terbakar dalam mimpi sendiri. Sehari. Semua terbaring dalam waktu tak ada. Membaca. Dada. Membaca kenapa harus membaca, bagaimana harus dibaca. Orang-orang terbaring dalam tubuhnya sendiri, orang-orang terbaring dalam pikirannya sendiri. Mengaji, Dada. Mengaji. Keinginan jadi manusia, menulis dan membaca di tangan sendiri.

“Sehari. Waktu tidak menanam apa-apa, Dada. Hanya hidup, hanya hidup membaca dirinya sendiri; seperti anak-anak membaca., seperti anak-anak bertanya. Menulis, Dada. Menulis kenapa harus menulis, bagaimana harus ditulis. Orang-orang menjauh dari setiap yang bergerak, Dada; seperti menakuti setiap yang dibaca dan ditulisnya sendiri. Membaca jadi mengapa membaca, menulis jadi mengapa menulis.

Sehari. Aku bermimpi aku jadi manusia, Dada. Sehari. Dada. Sehari.
(Puisi Dada, 1983)

Pada puisi tersebut, Afrizal seakan sedang membicarakan betapa menarik perhatiannya kehidupan sastra yang tengah (pernah?) bergejolak. “Dada” yang dimaksudkan lebih pada suatu pergerakan pemberontakan estetika yang terjadi. Afrizal benar-benar membaca puisi-puisi Mbeling dan mantra, dan menganggapnya sebagai bentuk perlawanan yang keras terhadap tradisi perpuisian. Puisi-puisi Mbleing Remy Sylado memang terkesan “menentang” dan “menantang”[7].

Dalam puisinya tersebut, Afrizal seakan ingin mengikuti jejak pemberontakan estetika.. Keinginan jadi manusia bagi Afrizal adalah bagaimana dia bisa terlepas dari kaitan antara “bahasa” (dalam puisi) dengan impian-impian yang dipertanyakan dalam hal “membaca” dan “menulis”, bahkan kepada pergerakan “dada” yang ada. Jika dilihat dengan baik, kata-kata dan idiom yang dipilih Afrizal memanglah berbeda. Bumi terbaring dalam tangan yang tidur/Membaca kenapa harus membaca/orang-orang terbaring dalam tubuhnya sendiri, orang-orang terbaring dalam pikirannya sendiri, merupakan pilihan-pilihan kata yang dirangkai sedemikian rupa dan membawa warna baru. Kata tersebut bukanlah kata atau idiom yang spontan, humor, main-main, atau kata kotor seperti Remy Sylado. Tapi, kata dan idiom tersebut memang benar milik Afrizal. Dari sana, Afrizal seperti ingin mendeklarasikan bahwa dirinya pun memiliki keinginan memberontak pada tradisi puisi Chairil. Keinginan tersebut juga termaktub dalam puisi berjudul Penyair Anwar (1982):

“Aku mengaji, anwar, anwar
Hidup dari pasar terbuka dalam tubuh sendiri
Orang tanah yang mengutip senja, anwar, anwar

Tersandar di sebuah tikungan, satu kilometer lebih cepat
Aku tak pernah berencana denganmu, anwar, anwar

Seperti jalinan suara pada setiap benda
Anwar membuat kota asyik sendiri
Menyimpan diri dalam setiap benda
Jadi penyair di luar sana, anwar, anwar

Aku berlalu dari cerita
Seperti gumpalan tanah dalam mulutmu”

Puisi tersebut mengisyaratkan bahwa Afrizal ingin sekali meniadakan penyair Anwar dalam puisinya. Artinya, dia tidak ingin esetetika Chairil melekat pada dirinya. Dalam kata-kata “aku berlalu dari cerita/seperi gumpalan tanah dalam mulutmu”, dia tidak ingin menjadi penerus estetika Chairil dan berusaha untuk keluar dari sana. Kemudian, dengan menyamai proses awal penciptaan manusia yang berasal dari “tanah” Afrizal melakukan pencarian dengan memberikan gaya berpuisi yang berbeda yaitu lahir sebagai pemilik idiom-idiom dan kata yang berbeda, yang lebih modern. Joko Pinurbo pernah mengatakan bahwa ciri puisi Afrizal yang berbeda dengan puisi lainnya adalah fasihnya penggunaan kata dan idiom yang berasal dari khazanah dunia modern[8].

Namun, di dalam penolakannya terhadap estetika puisi Chairil tersebut, Afrizal juga sebetulnya tidak menginginkan berada pada barisan gaya Sutardji. Meski demikian, Afrizal seperti masih menaruh hormat pada Sutardji.

“…
Mabukmu membawa penyair kepada keperihan kamus-kamus, bachri. Kepada siapa mengajari tuhan kepada siapa mengajari bintang-bintang. Langit menurunkan mataharimu setanggga-setangga. Dan tanah terus berkibar menyimpan hidup dalam rahasia-rahasia.

Di kubur mabuk, lonceng oleng, kita hanya barisan kata-kata, bahcri. Siapkan rumput di padang-padang telanjang. Aku pinjamkan sebait tuhan untumu.”

(Puisi Matahari Bachri,1984)

Puisi tersebut memiliki gambaran layaknya orang yang sedang bercegkrama, yaitu aku lirik dengan “bachri”. Dalam setiap kata dan percakapan itu, aku lirik memperingatkan “bachri” bahwa kepenyairannya—kata-kata dalam puisinya—membuat pembaca bahkan penyair lain harus benar-benar mencari makna setiap katanya yang penuh kerahasiaan. Afrizal menginginkan ruang yang berbeda dari “bachri” dalam penggunaan kata-kata dalam puisinya. Gaya Sutardji yang membebaskan kata dari makna, dipertegas kembali bahwa penyair sebagai “tuhan” juga harus lepas dari makna-makna. Makna tidak diperkenankan untuk hadir dalam diri penyair itu sendiri dalam menuliskan setiap kata di puisinya, karena “kita”, Afrizal dan “bachri”sebagai penyair, juga merupakan kata-kata yang harus lepas dari beban makna.

Puisi Afrizal: Sebuah Anarkisme Semantik yang Enigmatik

Sub-judul di atas merupakan istilah pinjaman yang pernah digunakan oleh Ralph Renwick, Jr. saat membahas Dadaisme dan hubungannya dengan keilmuan komunikasi, khususnya semantik. Renwick membahas karya-karya yang berupa lukisan maupun tulisan haril produksi para dadais saat itu. Karya tersebut dianggap sarat anarkis terhadap makna yang seharusnya ada. Bahkan, dalam tulisannya tersebut, Renwick mengatakan bahwa tulisan Dada mencampurkan frasa, kata, gambar, atau huruf-huruf yang tidak memiliki makna yang koheren. Seringkali pula tulisan-tulisan tersebut hadir tanpa denotasi[9]. Di sisi lain, para dadais juga dianggap telah merusak atau menghancurkan kepatuhan terhadap tatanan wacana dan linguistik di proses penciptaan karya-karyanya.

The Dadaists shattered the order of discourse, dissected language on different levels of linguistic organisation and waged a cultural war at the level of signs by means of giving priority to the signifiers at the cost of the signifieds. They withdrew the most fundamental prerequisite of cultural consensus: the adherence to given linguistic laws[10].

Fenomena tersebut hadir dalam puisi-puisi Afrizal. Gaya anarkis-semantik ini merupakan gaya khas Afrizal selain penggunaan kata atau idiom dari dunia modern. Afrizal hanya seperti menggunakan “kata-kata” dan “idiom” tersebut dari suatu “gudang” yang bernama bahasa, dan tidak membawa denotasinya ke dalam setiap puisi yang dibuatnya seperti tak memiliki tatananan bahasa yang biasa.

Ayo, minumlah. Tidak. Saya tidak sedang es kelapa muda. Makanlah kalau begitu, tolonglah. Tidak. Saya tidak sedang nasi rames. Masuklah ke kamar mandi saya, tolonglah kalau tidak haus, kalau tidak lapar, kalau bosan makan. Perkenankan aku memberikan keramahan padamu, untuk seluruh kerinduan yang menghancurkan dinding-dinding egoku. Bagaimana aku bisa keluar kalau kamu tidak masuk.

“Kamu bisa mendengar kamar mendiku memandikan tata bahasa, di tangan penggoda seorang penyiar TV. Perkenankan aku membimbing tanganmu. Masuklah di sini dan di sana. Masakini yang di masalalu. Masuklah kalau kamu tak suka tata bahasa. Tolonglah kalau begitu, ganti bajumu dengan bajuku. Mesin cuci telah mencucinya setelah aku mabuk, setelah aku menangis, setelah aku bunuh diri 12 menit yang lalu. Bayangkan tubuhku dalam baju kekosongan itu. Tolonglah bacakan kesedihan-kesedihanmu:

“’Kemarin aku bosan, hari ini aku bosan, besok akan kembali lagi bosan yang kemarin.’ Apa tata bahasa harus diubah menjadi museum es krim supaya kamu tidak bosan. Tolonglah. Semua yang dilakukan atas nama bahasa, adalah topeng api. Pasar yang mengganti tubuhmu menjadi mesin penghancur dokumen. Tolonglah, aku hanya seseorang dalam prosa-prosa seperti ini, seorang pelancong yang meledak dalam sebuah kamus. Sebuah puisi murung dalam mulut mayat seorang penyair.

Tolonglah, tidurkan aku dalam kesunyianmu yang tak terjemahkan. Mesin penghancur dokumen yang sendirian dalam kisah-kisahmu.

(Puisi Mesin Penghancur Dokumen, 2013)[11]

Jika dibaca dengan saksama, kata-kata, frasa-frasa, dan kalimat-kalimat yang ada dalam puisi tersebut memiliki independensi yang kuat. Ketidak-patuhan bahasa yang ada pada puisi itu tampak ketika hubungan antarkata atau antarkalimat bahkan tidak memiliki gaya tarik-menarik untuk memperoleh satu keutuhan makna yang seharusya dibawa oleh suatu tata(nan) bahasa. Dalam puisi tersebut juga terlihat jelas betapa kejenuhan seseorang terhadap tata bahasa yang membelenggunya. Ungkapan itu beberapa kali diucapkan secara terang-terangan dan juga termanifestasi dari gaya penulisan puisi tersebut, dan bukanlah suatu imaji atau angan-angan.

Pembaca dapat merasakannya sendiri. Lihatlah contoh: saya sedang tidak es kelapa muda dan saya sedang tak nasi rames. Seakan-akan dua kalimat tersebut memiliki kejanggalan, yaitu meniadakan predikat dalam tatanannya atau setidaknya menggunakan frasa benda/nomina sebagai predikat dalam suatu tatanan sintaksis. Alhasil, siapa pun yang membacanya tidak akan memperoleh makna yang jelas apa yang sebenarnya ingin diutarakan, meskipun bisa saja pembaca menyisipkan kata “ingin minum” atau “ingin makan” sebelum kata “es kelapa muda” dan “nasi rames” dalam rangkaian sintaksis tersebut untuk memperoleh makna utuhnya. Namun, pastinya, hal tersebut bukanlah tujuan utama pembuatan strategi sintaksis tersebut. Hal ini mengarah pada agar adanya efek enigmatik yang menarik dan pengaburan makna untuk pembaca bisa menggali lebih dalam tentang maksud dari kalimat tersebut.

Kemudian, pembaca akan bertanya-tanya tentang idiom-idiom yang ada di sana setelah membaca kumpulan puisi tersebut: Bagaimana cara memandikan bahasa; seperti apa museum es krim; Bagaiamana bentuk “diri” bagi sebuah pakaian; bagaimana cara seorang penyanyi bisa masuk dan hilang kedalam mikrofon; apakah ada balok es yang bernomor; dan bagaimana cara peti mati berbahagia? Jelas, pertanyaan itu tidak dapat dijawab dan dijelaskan dengan makna-makna sederhana. Apalagi jika Afrizal benar-benar tidak menghadirkan makna-makna (denotasi) di sana dan membuat puisi-puisinya itu hanya seperti merupakan potongan-potongan kata, frasa, idiom, kalimat-kalimat, yang sengaja disusun demikian untuk memperoleh kerahasiaan. Kata-kata itu berloncat-loncatan dari satu frasa atau kalimat, menuju kalimat lain: mengaburkan makna. Hal tersebut disebabkan karena tujuan utama Afrizal terhadap puisinya adalah efeknya terhadap pembaca, yaitu bagaimana metafora-metafora di dalam puisi tersebut dapat memberi cara kepada pembaca untuk mengenal dirinya sendiri (being in the world) secara lebih dalam dengan menampilkan realitas baru[12].

Puisi Konkret dan Jalan Keluar dari Kebosanan Bahasa

Afrizal sangat fasih dalam hal membuat puisi yang dikatakan lebih dekat dengan seni rupa ini. Puisi memotret cermin (hal. 13) dalam buku Berlin Proposal (2015). Puisi tersebut tidak memiliki kata, di sana hanya ada beberapa huruf yang disusun melingkar dan tidak berututan sesuai abjad. Di bagian tengah puisi tersebut terdapat tumpukan huruf yang kemudian tidak terbaca huruf apa sajakah yang menumpuk di sana?

Kemudian lihat juga puisi gerbang para dewa (hal.19), yaitu sebuah puisi yang tersusun dari tanda baca dan menyerupai strutktur bangunan berbentuk gerbang. Di bagian bawah terdapat beberapa kata. Selajutnya lihat juga puisi digital (hal.22-23) yang tersusun dari garis-garis panjang dan pendek yang terseka membentuk tiga buat kotak: dua di halaman pertama dan satu di halaman kedua. Lihat juga puisi berjudul bungkusan kesunyian (hal. 30) yang di dalamnya terdapat sebuah foto surat kabar berbahasa Jerman dan di bagian bawah terdapat beberapa baris kata yang menyertai foto tersebut. Kemudian lihat puisi ter1tor1 d1g1tal (hal.44-45) yang di sana terdapat gambar yang menyerupai barcode dan terdapat beberapa angka di bawahnya yang tidak asing yaitu angka tanggal dan tahun penting bagi Indonesia dan Jerman. Hadirnya puisi-puisi konkret di beberapa bagian di dalam buku tersebut seperti memperkuat identitas estetika perpuisian Afrizal. Puisi konkret dirasa sangat cocok dengan Afrizal yang merasa pesimis terhadap bahasa dan penyampaian-penyampaian konvensional seperti puisi-puisi penyair lainnya.

Puisi Afrizal yang memang menekankan pada pengalaman inderawi langsung pembaca, menjadi jalan keluar yang dipilih oleh Afrizal dalam kebuntuan dan kejenuhannya terhadap bahasa. Puisi yang berupa kata dan hanya mentransfer makna dan emosi, belum cukup bagi Afrizal. Puisi konkret adalah jawaban bagi Afrizal untuk menawarkan “sesuatu yang lain” kepada pembaca yang mungkin merasakan hal yang sama dengannya terhadap peran bahasa dan posisi bahasa dalam puisi. Maka dari itu, siapa pun yang mencari amanat dalam puisi-puisi Afrizal akan merasa kecewa karena Afrizal tidak menawarkan hal yang demikian dalam puisinya tersebut[13].

Puisi konkret akan membawa pembaca pada pengalaman yang berbeda dalam melakukan penghayatan ketika membaca puisi tersebut. Misalkan, ketika membaca puisi berjudul glitchtext dalam buku puisi Buka Pintu Kiri (2018) yang berisi sebuah gambar kaleng kerupuk berwarna merah dan bertuliskan “Makna Coret” lalu diselingi sebuah gambar kamera yang dicoret lalu dilanjutkan dengan kata “Makan”. Ketika membaca puisi tersebut, siapa pun akan merasakan sensasi pengalaman inderawi hingga ingatan. Kaleng kerupuk yang sangat familiar di beberapa tahun ke belakang, menjadi sebuah benda langka dan jarang ditemukan di saat-saat sekarang. Beberapa kata di sana sangat menjelaskan tentang bagaimana peran fotografi yang “memakan” kenangan dan mencoret makna-makna kenangan tersebut. Pengalaman tersebut dapat dirasakan pembaca dari melihat atau “menonton” puisi yang sarat visualisai ketimbang untaian kata seperti puisi konvensional dan mengedepankan struktur penanda tanpa referensi.

Kemudian, lihat juga puisi berjudul diagram 1 batas jenuh atas alphabet (hal. 19) yang berisi potongan-potongan gambar tanda marka rambu-rambu dari berbagai negara—terlihat dari beberapa kata dalam gambar tersebut—dan seseuatu gambar yang bisa “dibuka” dan “ditutup/dikunci”, seperti pintu, resleting, kancing, dan gembok. Di bagian tengah puisi tersebut terdapat gambar “play button” yang seakan meminta pembaca untuk menekannya sehingga tanda-tanda yang diwakili gambar rambu bisa dibuka dan dimaknai secara universal. Dari judulnya, puisi ini juga mencitrakan bahwa “alfabet” akan terbatas jika merujuk pada batas-batas negara dan bahasa. Hal lain berlaku berbeda pada rambu lalu lintas, yang hampir di setiap negara memiliki tanda dan arti yang dapat dimengerti oleh siapa pun, yang berasal dari negara mana pun.

Selanjutnya, hal yang berbeda terdapat pada puisi berjudul ketakutan pada tempat berhenti (hal.23-25) yang merupakan sebuah puisi yang dibangun dari kotak-kotak berisi coretan tak beraturan. Yang menarik yaitu pada puisi tersebut Afrizal sengaja membubuhkan beberapa helai rambut aslinya sebagai tanda konkret dari “coretan tak beraturan” yang memang menyerupai potongan rambut tersebut. Tujuannya, mungkin, transfer isi kepala yang memiliki suatu ketakutan ingin disampaikan secara langsung kepada pembaca melalui potongan-potongan rambut tersebut. Hal tersebut dirasa akan memiliki efek pengalaman ketakutan tersendiri bagi pembaca, terlepas pembaca mengerti atau tidak maksud puisi tersebut.

Sejatinya, puisi-puisi sempacam ini memang akan menimbulkan efek seperti “menyerang tanda” makna bagi pembaca. Meski begitu, hal tersebut memang dianggap sah-sah saja. Namun, bagi pembaca sendiri, bisa saja karya semacam ini adalah hal yang menuntun pembaca ke arah pintu keluar dari bahasa dan meyakinkan bahwa puisi masih bisa dieksplorasi dan pembaca mesti mengikuti arusnya.

Seorang Dada yang Menuju dan Mengajak ke Ruang Gelap Simulakra

Afrizal, pada akhirnya, selalu diidentikkan dengan “puisi gelap”, yakni puisi yang sangat sulit dimaknai, dicerna, dan diambil amanat atau emosi puisinya. Hal tersebut tidaklah salah. Sejatinya, puisi-puisi Afrizal yang sarat pemberontakan terhadap “bahasa”, kejenuhan terhadap bahasa, mamiliki kecenderungan anarkis-semantik, lebih cenderung kepada pengalaman langsung pembacanya, memang tidak menekankan pada apa yang ingin disampaikannya melalui puisi-puisinya itu. Baginya, estetika puisinya lebih penting untuk disampaikan melalui pengalaman visual bahkan pengalaman inderawi lainnya, ketimbang membiarkan interpretasi-referensial makna bagi puisi-puisinya berseliweran di kepala pembaca.

Hal tersebutlah yang menjadikan puisi-puisi Afrizal seperti simulakra. Puisi Afrizal bisa menjadi dunia baru yang bisa diciptakan oleh pembaca. Kemudian, di sana para pembaca akan mematikan nilai referensial di setiap tanda yang ada, yaitu kata, tanda baca, gambar, atau benda-benda. Jika kemudian terdapat pengelabuan informasi makna, hal itu merupakan efek enigmatik yang sebetulnya menjadi tujuan penciptaan metafora-metafora di puisi Afrizal.

Namun, persoalannya adalah ketika pembaca yang tidak terbiasa akan hal itu, sesuatu dalam komunikasi antara penyair dan pembaca akan terganggu. Tampaknya, hal tersebut tidak menjadi masalah bagi penyair seperti Afrizal yang menganggap bahwa puisi-puisinya akan menemukan sendiri pembaca-pembacanya. Maka, klaim puisi gelap akan terus disematkan kepadanya, padahal semua yang dilakukannya demi menyempurnakan estetika perpuisiannya yang sudah lama dibangun meskipun Afrizal mungkin ingin mengatakan bahwa ekspolarsi terhadap puisi belum dapat dikatakan mencapai puncaknya. Sampai akhirnya, Afrizal telah menjadi salah satu tokoh penting di kalangan sastrawan angkatan 2000 bahkan bagi “puncak” sastra Indonesia. Apakah hal demikian berlaku sama penting bagi pembaca yang selalu mengernyitkan dahi seperti melihat sebuah artefak, membiarkan pupilnya membesar seperti sedang mencari cahaya dalam gelap dan berupaya membakar tanda (signs) agar ada terang di sana?

Even signs must burn

—Baudrillard


[1] Afrizal Malna, “Museum Penghancur Dokumen”, (Yogyakarta: 2013) hal.100

[2] Ghandehari, S. Definition of reader, as a relative concept, in reader- response theories. Procedia Social and Behavioral Sciences, 70, 1391–1388.https://doi.org/doi: 2013

[3] Rachmat D. Pradopo, “Beberapa Teori Sastra, Metode, Kritik, dan Penerapannya”, (Yogyakarta: 2013)

[4] Ralph Renwick, Jr. “Dadaism: Semantic Anarchy”. ETC: A Review of General Semantics. Published by: Institute of General Semantics. Vol.15, No. 3, (SPRING 1958), Hal. 203

[5] Nenden Lilsis, Aisyah ”Remy Sylado: Jalan Mbeling dan Pengaruhnya, dalam Jamal D. Rahman dkk., “33 Tokoh Sastra Indonesia Paling Berpengaruh,”, (Jakarta: 2014), hal. 573-585.

[6] Baca ”Tahap Perkembangan Wawasan Estetika Perpuisian Indonesia” dalam Dami N. Toda, “Hamba-Hamba Kebudayaan” Seri Esni No.7, (Jakarta, 1982), hal. 76.

[7] Di Buku “Puisi Mbeling” Remy Sylado terdapat stensil puisi-puisi yang tercatat lahir pada tahun 1970-an. Puisi-puisi yang termaktub di dalamnya banyak yang berupa puisi pendek yang spontan, “nyeleneh”, menggunakan kata-kata tabu, bahasa daerah, memiliki tipografi yang unik dan memiliki kesan kritik terhadap pemerintahan kala itu. Hal tersebut sangat berbeda dengan gaya-gaya puisi angkatan 45 yang memang ingin didobraknya.

[8] Jamal D. Rahman dkk., “33 Tokoh Sastra Indonesia Paling Berpengaruh,”, (Jakarta: 2014), hal. 627

[9] Ralph Renwick, Jr. Op. Cit. hal. 209

[10] Anna Katharina Schaffner, “Assaulting the Order of Signs” dalam “Dada Culture: Critical Text on The Avant-Garde”, Daffyd Jones (Ed.), (NY:2006) hal. 117

[11] Afrizal Malna, “Museum Penghancur Dokumen”, (Yogyakarta: 2013) hal. 31

[12] M. Fauzi & Faruk, “Metafora dalam Puisi-puisi Afrizal Malna”, Humanika, XVII(4), 489–500.

[13] Ahmad Gaus, dalam esai “Afrizal Malna:Jalan Keluar Bagi Bahasa”, dalam buku 33 Tokoh Sastra Indonesia paling Berpengaruh mengatakan bahwa puisi-puisi Afrizal dalam puisi-puisi Afrizal penyerapan amanat bukanlah rumusan utama, tapi ada hal lain yang lebih membahagiakan orang ketika membaca puisi yakni penghayatan yang intens terhadapnya.

Deden Fahmi Fadilah
Deden Fahmi Fadilah, seorang Guru.

Leave A Reply

Your email address will not be published.